ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciência. Campinas, São Paulo: Autores associados, 2001.                                       

O verbo pesquisar tem como sinônimos investigar, averiguar, inquerir, analisar, buscar, devassar, especular, indagar e muitos outros. Pesquisas em arte, em primeira instância, são pesquisas que têm a arte como objeto de estudo. Portanto, dirigimos as ações, sugeridas pelo verbo pesquisar sobre o objeto de investigação.

No caso do Instituto, a exigência do projeto é um espetáculo, uma obra artística logo, os trabalhos podem ser dirigidos para um determinado tema, fenômeno, comportamento, artista, obra, enfim... Todavia, é necessário ficar claro aos artistas e ao instituto, a seguinte questão: a pesquisa centra-se necessariamente sobre a obra artística, seus princípios, processos e produto? Ou a pesquisa centra-se sobre o tema, o objeto de que fala o produto artístico? Ou ainda são duas pesquisas? Porque para todas as alternativas se faz necessário relativizar tempo, custo e espaço.

Como existem diferentes abordagens sobre a arte, é possível considerar diferentes linhas de pesquisa. Garcia descreve as seguintes áreas de pesquisa e suas respectivas metodologias: pesquisa histórica das artes, pesquisa  estética que estabelece conversa com a Filosofia; com a tradicional área da arte-educação, pesquisa que estabelece troca com as teorias da linguagem, a comunicação, e os estudos da performance e suas fronteiras com as ciências sociais.

A novidade traduz-se na pesquisa específica da arte, que se faz na criação de uma obra de arte e segue às exigências da própria obra; no caso a pesquisa em artes cênicas para realização de espetáculo teatral, que se apóia em diferentes áreas científicas e artísticas.

 Zamboni utiliza a expressão pesquisa em artes para referir-se aos trabalhos de pesquisa relacionados à criação artística, realizados por artistas que objetivam ter como produto final a obra de arte, apesar de considerar que outras linhas de pesquisa também podem receber essa denominação. Entretanto, segundo esse autor, essas outras linhas de pesquisa já têm uma fundamentação metodológica usual que orienta o processo de investigação, métodos esses já utilizados por diferentes áreas científicas. As pesquisas que envolvem o processo de criação artística, por não possuírem um modelo metodológico específico, recorrem usualmente ao diálogo com outras áreas para delinear seus métodos.

Em 1999, a Abrace – Associação Brasileira de Pesquisadores em Artes Cênicas, reuni seus pesquisadores e instituiçoes com o tema como pesquisamos? Os diversos painéis e comunicações confirmaram o agitado debate entre artes e as diversas áreas do conhecimento. Vale lembrar, algumas publicações relevantes nesse sentido. O trabalho de Graziela Rodrigues[1] em bailarino-pesquisador–interprete é um exemplo primoroso desse diálogo entre antropologia e dança. Bem como, relata a relação da artista e seu campo de pesquisa, e a própria vivencia no campo, material primeiro da criação, tornando-se referencia em experiências com outras linguagens artísticas. Pessoalmente, através de Valzeli Sampaio[2], tive contato com a critica genética[3] como metodologia de investigação da obra artística o que tornou-se uma ferramenta preciosa na minha criação seja como pesquisadora, seja como criadora.

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            A pesquisa em arte implica em um planejamento que viabilize um processo reflexivo sobre o ato criativo. Para tanto faz-se necessário percorrer etapas, construir uma metodologia; quais sejam:  escolha do tema, definição do objeto, delimitação do campo da pesquisa, definição dos objetivos, justificativa, métodos de abordagem e técnicas de coletas de dados, resultados e interpretações. Um processo que facilite e oriente o pesquisador e artista, que promova a interação dos múltiplos componentes da pesquisa como aponta Sanz: a observação, a reflexão, a experiência, a comparação, a crítica, o registro, a documentação, a formulação de hipóteses, a construção de teorias. Obviamente, o planejamento pode sofrer alterações radicais no seu percurso, ou mesmo na sua conclusão, esta construção teórica e metodológica jamais, poderá ser uma camisa de força que aprisione a obra. O projeto deve ser construído como força geradora da criação. Pessoalmente não conheço nenhuma abordagem teórica ou metodológica que reinvindique para si um enquadramento tirano e autoritário, todas reinvindicam eficiência, criatividade e legitimidade no olhar do pesquisador. Efetivamente é o percurso da pesquisa e a experiência do pesquisador que constroem seus resultados.

A tese desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas na Universidade Federal da Bahia tem por objetivo realizar um estudo sobre a Marujada do município de Quatipuru no Estado do Pará.  A Marujada, a qual empenho, os meus estudos, é uma festa que acontece na região Bragantina, no interior do Pará, no mês de dezembro. A festa tem como finalidade homenagear o padroeiro dos antigos escravos negros: São Benedito. São Benedito para alguns devotos é sincretizado ao Vodun Verequete, trançando no universo da festa, a mitologia construída por estas duas entidades: São Benedito e Verequete. Esta homenagem, em forma de festa, acontece em diversos municípios como Primavera, Boa Vista, Capanema, Traquateua, Quatipuru e outros, contudo a festividade de Bragança tornou-se a mais popular recebendo destaque de ordem religiosa, turística e acadêmica. Contudo, centro o meu olhar na Marujada de Quatipuru.

    A pesquisa aborda a Marujada como performance[1] na busca de seus significados históricos, religiosos, éticos e estéticos. Define seus objetivos na Cartografia da Marujada no Brasil e no Estado do Pará. Além naturalmente, de descrever e inventariar a performance pública da Marujada de Quatipuru.  Tendo como hipótese que a performance pública da Marujada de Quatipuru inscreve em sua ação as contradições e papeis sociais desta comunidade, tornando-se o espaço de negociação, de troca simbólica e restauração de identidades dos sujeitos que a realizam.

A tese, bem como todos os produtos artísticos[2] derivadas dela, lançou-se para trabalhar a questão da cultura popular não mais como um produto exótico e desligado de sentido e de conflitos de interesses. Gostaríamos de suscitar a questão e fazer o público refletir que algumas falas colocadas inclusive pelo folclore e pela cultura popular não são apenas de um olhar museológico, no sentido pejorativo da palavra, de conservar porque é nossa obrigação ou simplesmente escolher cegamente sobre novos ou velhos valores.

Abordamos o fenômeno da Marujada, como uma estrutura de uma construção e reconstrução de identidades[3]. Portanto, não comparamos a festa de Quatipuru a nenhuma outra, nem no Pará, nem no Brasil, nem na África. Buscamos compor um panorama sobre a palavra Marujada, ligada a manifestações consideradas folclóricas e culturais. Não priorizamos uma busca pela verdadeira origem da festa, a fim de catalogá-la com nenhuma espécie de pedigree. Buscamos revelar seus múltiplos discursos sobre a origem e função da festa. Sublinhamos aquele que não é comum para os ouvidos paraenses, especificamente falando sobre a presença do Tambor de Mina na festa, porque este abre possibilidades para abordá-la de forma mais abrangente ao que já foi realizado, como estudo na Academia. Revelar não é criar, inventar, colocar algo que não existe naquele lugar, mas é colocá-lo de forma visível para o espectador-leitor.

A questão colocada é ver novamente, para melhor compreender. Em uma sociedade extremamente intolerante com o diferente, conhecer um pouco sobre a nossa trajetória de sociedade amazônica talvez nos possibilite  re-ver e  relacionar. A festa nos proporciona isso, revela essa contradição em sua cena histórica e na sua performance contemporânea. Na Marujada, bem como em outras performances culturais, é possível identificar e distinguir crenças, raças e gêneros e perceber as tensões estabelecidas na diversidade. Ainda podemos refletir no espaço em que cedemos como sociedade a essas diferenças. O diálogo traçado entre o homem da cidade e o do homem interior deve ser pautado em troca de informações e diálogos. No circuito do corpus, do conhecimento e não apenas na visão da carência e nas diferenças de sotaques, o que infelizmente percebo como tradição na cena teatral no Pará. Nossa tarefa, como criadores da cena do Império, esteve em exercitar um olhar para o coletivo de pessoas que construíram essa festa ora como sujeitos da história, ora como historiadores[4] que registram e avaliam a própria trajetória. Capazes mesmo em precárias situações de optar por caminhos, esconder, revelar, lutar, resistir e por vezes ceder. Entendemos que somos capazes com este produto artístico teatral: O Império de São Benedito, de relatar parcialmente a construção dessa experiência em campo, dos diálogos estabelecidos entre nós de teatro e o coletivo de criadores da Marujada de Quatipuru. Bem como, no mar de informações que existem entre nós.

Em 1991, o Usina Contemporânea era um grupo com três frentes de trabalho: o teatro de rua, o teatro de bonecos e teatro experimental. Eu e Luis Carlos produzíamos e atuávamos na linha do teatro de rua montamos o espetáculo Farsas medievais. O espetáculo fazia temporada de quarta a domingo na praça da república em Belém, fizemos temporada no interior do Estado do Pará e em São Luis, Campinas, Rio de Janeiro. Participamos do festival Internacional de teatro de Campinas e da mostra do memorial da América latina em São Paulo.  O espetáculo foi dirigido por Miguel Santa Brígida. no elenco estava Roger Paes, Astrea Lucena, Paulo Ricardo, Emiliana Moraes e claro eu e Luis Carlos!! O Luis Otávio Barata fez o figurino. o Luca não pode viajar e na temporada foi substituído pelo Claudio Barros fez o elenco correr atras....foi inesquecível. o Claudio é um monstro em cena!! Nossa eu nem lembrava mas, o Chiquinho estava no projeto original mas,  foi substituido pelo Paulo Ricardo porque teve uma contorção no joelho.

Nessa época, as secretarias de cultura mantinham editais de produção teatral (faz tempo) e o espetáculo foi montado com esse recurso. em 1991 (eu acho) o Collor assumiu e acabou não só com o ministerio da Cultura mas implantou esse pensamento que o Estado não tem nada haver com a produção cultural seja no governo, seja no Estado, seja na cidade e não é que a idéia colou de ponta á ponta! que competência !!

Em 1989, o grupo Usina Contemporânea de Teatro já havia se desligado do DCE-Ufpa e era reconhecido pela categoria de teatro. Eu, feliz da vida, era uma atriz. Pouca experiência, mas com a agenda lotada!!! Dois espetáculos: temporada do exercício numero 1 e a estréia do Exercício Numero 2 Em Arrabal. A montagem do texto do teatro do absurdo: Piquenique no front. O grupo havia crescido e se transformado muito juntou-se a ele Nando Lima, Aníbal Pacha e Luis Carlos Navegantes.

Na verdade, nós éramos muito adolescentes faculdade, cursinho e teatro era o que fazíamos. ingenuos e ambiciosos contudo com uma força de trabalho incrível! Nosso teatro era político (pelo menos achavámos que era) procuravamos textos políticos para as montagens, líamos Brecht, Walter Benjamin, Breton, Dario Fo etc...participávamos de movimentos políticos através dos espetáculos! Chegou em um ponto, que as vezes não pagavámos passagens de onibus porque o motorista e cobrador conhecia a gente da programação da greve de motorista! se vc acha uma besteira tente lembrar dos seus 18 anos... isso era a pura fama! kkkkkkkkk

Decidi inesperadamente e concientemente escrever sobre as lembranças e memórias de meu jeito de fazer teatro! essa é a minha maneira de "estar junto" no teu trabalho e de alguma forma de dividir sonhos. Espero receber muitas visitas neste site. kkkk. na verdade fiquei sonhando em dividir ele com as pessoas que fizeram parte desta história. gente de perto e gente de longe..Bem, começando em 1988 comecei a trabalhar no teatro amador em Belém do Pará. Participava da coordenação de cultura do DCE (eu era uma militante ferrenha)e fundamos um grupo de teatro que tinha por objetivo participar do extenso cronograma de greves e paralisações na cidade e no País. Fundamos o grupo Usina Contemporânea de teatro. 

o Usina de teatro contemporanea primeiro teve o nome de arte usina contemporanea, depois adotou a papelada legal de um outro grupo chamado traços e laços (nome horroroso) e somente depois foi o usina contenporanea de teatro.

 Eu, Wlad Lima, Annie Dias, Beto Paiva, Leo Bitar, Alberto Silva. O grupo montou o Exercício Número 1 Em Dorst E Brecht. Espetáculo de rua que poderia ser adaptado para qualquer espaço alternativo. Estreamos em agosto de 1988 e em abril de 1989 chegamos a 100^a apresentação. Esse trabalho foi determinante no meu trabalho como atriz e cidadã, pois, passei a considerar a possibilidade real de fazer teatro para o resto da minha vida.